No último dia de uma residência de três concertos de Carminho no Coliseu dos Recreios, o multi-instrumentista João Pimenta Gomes desvendou os segredos do seu rig à Arte Sonora, numa viagem organológica pelos sons de “Eu Vou Morrer de Amor ou Resistir”.
Desde o álbum “Maria” (2018) que Carminho tem vindo a reinventar a tipologia de combo que encontramos no fado. Sem abdicar do formato clássico composto pela guitarra portuguesa, viola de fado e viola baixo, a fadista foi em busca de novas texturas sonoras que pudessem não só enriquecer as suas composições, mas também desafiar as convenções de um género profundamente alicerçado no tradicionalismo. Da guitarra elétrica e lap steel tocadas por Filipe Cunha Monteiro no álbum citado em cima e por Pedro Geraldes em “Portuguesa” (2023) ao Mellotron tocado por João Pimenta Gomes também em “Portuguesa”, Carminho tem se mostrado numa busca contínua por novas sonoridades. Agora, em “Eu Vou Morrer de Amor ou Resistir” (2025) a fadista voltou a seguir a sua veia experimental ao incorporar nas gravações um vocoder (modulador de voz) e dois instrumentos que articulam física, engenharia e arte: o Ondas Martenot e o Cristal Baschet, ambos tocados por João Pimenta Gomes.
Motivada por tamanha audácia e pelo efeito sonoro sublime que os dois instrumentos trouxeram para o álbum de Carminho, a Arte Sonora encontrou-se com João Pimenta Gomes no Coliseu dos Recreios para uma conversa em formato rig rundown onde gear, organologia e história da música cruzaram-se de forma orgânica.
No dia 1 de outubro irá lançar um álbum a solo, “Dois Desertos” e uma nova exposição, intitulada New Age, com inauguração prevista no mesmo dia, no Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia (MAAT), em Lisboa. “Dois Desertos” foi gravado em Los Angeles, produzido e misturado por Mario Caldato Jr. Conta com Abe Rounds na bateria e Gabe Noel no cello e contrabaixo.
AS: Primeiro que tudo, como é que um artista visual e músico dedicado a instalações sonoras vai parar aos fados?
Na verdade, eu comecei ao contrário. Ou seja, comecei por ser músico antes de ser artista plástico. Comecei por tocar com o Tiago Bettencourt e toquei sintetizadores com ele durante, mais ou menos, cinco anos. Entretanto, também produzi discos do Tiago, da Márcia e da Sara Tavares. Só que depois percebi que parte da minha própria expressão como músico não estava a sair do sítio que eu queria ou a desenvolver-se da maneira que pretendia. E decidi ir estudar artes visuais para o Ar.Co. Na verdade, foi a única formação académica que tive, porque nunca estudei música. No Ar.Co estudei artes visuais, desenho, fotografia e pintura. Fiz esse percurso durante 5 anos. Depois comecei a trabalhar em música, mas num contexto mais das artes visuais, de galeria, de museus, espaços mais abertos, onde o setting é diferente de um concerto ou de um disco. Nesses ambientes exploramos outras noções de tempo e de espaço físico. No entanto, nunca perdi essa ligação de fazer música e de trabalhar como músico. No meu trabalho nas artes visuais eu já usava estas vozes do Mellotron original/analógico, um instrumento de teclas considerado um dos primeiros samplers da história da música. E na verdade, este é o centro de todo o meu trabalho em artes visuais. Todos os sons das minhas peças, das minhas instalações, partem do Mellotron e das fitas magnéticas que estão aqui atrás.
AS: Mencionaste o Mellotron, um instrumento de tecla que trouxeste para o álbum “Portuguesa” da Carminho. Para quem não sabe, este é um instrumento que funciona com fitas magnéticas, ou seja, cada tecla reproduz o conteúdo sonoro gravado numa fita. Como é que surgiu essa ideia?
Foi no meu trabalho em artes visuais que o Mellotron começou a aparecer nesta ótica de instrumento, com os samples de instrumentos acústicos. O Mellotron originalmente reproduzia samples de flautas. Mas, quando comecei a trabalhar com a Carminho decidimos gravar a voz dela em todas as notas do teclado com o intuito de explorarmos a sua voz como um instrumento. Foi um processo muito orgânico e nada premeditado.
AS: Tens aqui duas versões do Mellotron, o original/analógico e uma versão digital fabricada pela Manikin Electronic, o Memotron M2K, que levas contigo para estrada.
No trabalho com a Carminho há sempre esta questão importante de pensarmos nos instrumentos que usamos em estúdio. No caso do Mellotron, estamos a falar de um instrumento raríssimo. Supostamente, cá em Portugal o José Cid tinha um e o Ramón Galarza tinha outro, mas não consegui confirmar. Que eu saiba, este é o único que está em condições para ser gravado em Portugal. Mas, isso para mim não é o mais importante. A minha relação com os instrumentos tem que ver com o eu poder experienciá-los no dia a dia. Ou seja, poder desenvolver essa relação pessoal com o instrumento. Só que na questão de tocares com a Carminho há sempre esta problemática de como é que levas um concerto para a estrada, e como podes fazer esse concerto em todo o mundo. Então estou sempre a pensar em duplos de instrumentos. Tenho sempre os originais, mas depois tenho alternativas mais portáteis. Basicamente no universo do Mellotron, sem contar com os VSTs, existem três possibilidades. Uma é teres o original, que é a mais difícil de todas, outra é teres a versão digital fabricada pela empresa sueca que ficou com o nome Mellotron e por último é teres o Memotron, em formato teclado, que é o que eu uso, ou em rack.
AS: E quais são as principais diferenças que encontras nestas variações do Mellotron?
O Memotron, na minha opinião, é o mais parecido com o Mellotron original. Mas, isso não é necessariamente bom. Por exemplo, se vires aqui no meu setup, uso o pedal de afinador também para o Memotron porque ele tem variações de afinação quando mudo de som. Então eu uso o pedal para afinar de som para som. Isto é algo que não acontece no Mellotron digital da Mellotron, da marca sueca. Por isso, se eu quisesse um Mellotron digital para tocar numa banda de rock e se fosse um teclista que tivesse várias coisas provavelmente escolheria o Mellotron sueco. Aliás, também tenho esse, o Mellotron M4000D, que é o grande e o mais caro da marca. Para mim, é o melhor teclado digital que já usei. O teclado é mesmo muito bom, tem poly aftertouch, entre uma série de coisas que gosto. E usei-o durante muito tempo na tour do “Portuguesa” nos concertos que demos cá. Mas, no estrangeiro como precisava de algo mais portátil levava o Memotron. Noutro ambiente, se fosse para usar o som em estúdio e não precisasse de teclado aí provavelmente usava o plugin da Arturia.
AS: Apesar de não o teres em palco também trouxeste o teu Mellotron original/analógico. Fala-nos desta “peça de museu”.
Sim, este é o original. É uma autêntica peça de museu. Aliás, este Mellotron tem uma história interessante. Não diz Mellotron, mas sim Novatron. Porquê? Porque o Mellotron, que originalmente se chamava Chamberlin, antes do pessoal da Mellotron criar o modelo que todos conhecemos, perdeu nos anos 80 ou 90 o direito a usar o nome devido a uma disputa legal. Então, quando comprei este e vi que dizia Novatron fiz logo a ligação a essa época de produção. Mas, o engraçado é que se tu desaparafusares esta chapinha diz Mellotron por baixo (risos).
AS: E como é que funciona o Mellotron?
Posso abri-lo para verem melhor. Vou mostrar-vos como é que se troca as fitas. O Mellotron funciona por várias camadas, mas o que mantém o pitch é a velocidade deste motor. Quando tu ligas isto começa a rodar. Para trocares as fitas desapertas isto tudo e tiras o teclado. Se vires bem isto é uma peça de engenharia. Pensar que alguém se lembrou de construir uma máquina de fita, de leitura de fitas, com trinta e sete teclas, na altura tinha mais, mas este tem trinta e sete sendo que cada uma ativa um motor que vai puxar a fita para cima e lê-la durante oito segundos. Às vezes há um engano de achar que o Mellotron faz loops. Havia um modelo que fazia loops, mas por norma o Mellotron não faz loops. O que ele faz é o seguinte: tu carregas na tecla, a fita começa a girar, depois passa nestas trinta e sete cabeças de leitura, sendo que cada nota tem uma cabeça de leitura de fita. Dentro destas fitas tens três sons: C, B e A. O C tem, por exemplo, os ah da Carminho, o B tem os tá em todas as notas e o A tem o uh. Está tudo aqui gravado, então tu mudas de som aqui. Quando chega ao final dos oito segundos de leitura ficas sem som, e se a largares ela tem um sistema de molas lá atrás que puxa a fita para baixo para poderes tocá-la outra vez.
AS: No que diz respeito à gravação das vozes da Carminho para o Mellotron, como é que foi esse processo?
Nós gravámos primeiro digitalmente no Pro Tools com a Carminho a cantar os “ah“, “tá” e “uh” afinados durante oito segundos. Depois enviei isto para as pessoas que ainda trabalham com os Mellotrons e que estão em Birmingham. Chamam-se Streetly Electronics e quem fez estas fitas foi o Martin Smith.
AS: Além do trabalho em estúdio tens acompanhando a Carminho na estrada com o teu Mellotron. Fala-me particularmente de duas experiências que merecem ser destacadas. Primeiro, a gravação do EP “Carminho at Electrical Audio”, em Chicago, com o lendário Steve Albini e em segundo, o showcase que deram nessa montra musical internacional que é o Tiny Desk da NPR Music.
Ainda sobre o Mellotron, o Steve Albini teve um lá no estúdio dele. Estamos a falar de um estúdio no contexto americano, ou seja, estas coisas também mudam. Um estúdio no contexto português é diferente do estúdio americano, não só por uma questão monetária, mas também por uma questão de rotação de instrumentos que existem nos países. Embora este seja um instrumento europeu, acho que existem mais Mellotrons disponíveis nos Estados Unidos do que se calhar cá. No entanto, quando fui lá gravar com a Carminho perguntei-lhe então se ele tinha um. Ele disse-me que tinha tido, mas que odiava porque nunca funcionava quando era preciso. O Steve Albini era muito de ter material que funcionasse. Ele tinha uma postura muito operária. Não tinha material de estúdio só por ter, ele queria coisas operacionais e disse-me que para ele o Mellotron nunca funcionava. Então acabei por usar o digital. Mas, sobre a gravação, nós tocámos em Chicago, onde ficam os estúdios, e no dia seguinte tivemos um dia de folga. Nesse dia fomos para o estúdio do Steve Albini, a banda toda, e gravámos como tocamos nos concertos. A Carminho estava numa sala intermédia, o Steve Albini estava na régie e nós estávamos sentados na mesma disposição dos concertos. Quanto ao Tiny Desk, também surgiu a meio da tour. Estávamos a fazer a tour americana e tudo se programou para irmos lá. Fomos tocar a Washington, onde ficam os escritórios da NPR, e no dia seguinte lá fomos gravar o Tiny Desk.
AS: Recentemente introduziste dois novos instrumentos no último álbum da Carminho “Vou Morrer de Amor Ou Resistir”. Começando pelo Ondas Martenot, como é que se deu esse contacto com este que é um dos primeiros instrumentos electrónicos da história da música?
O Martenot é uma espécie de primo do Theremin. Mas, a ideia do Martenot veio de um som que tinha na cabeça. Algo até meio abstrato. Isto pode soar um cliché, mas a mim não me interessa bem o instrumento em si. Interessa mais o som que tenho na cabeça e como é que vou reproduzi-lo. E o mais engraçado, é que eu tenho esta tralha toda, mas acho que os tipos de sons que eu faço são todos iguais. Todos soam à mesma coisa. Mas pronto, aqui tens o instrumento mais parecido com o Martenot original. Este foi o primeiro que eu comprei. Mas depois para a estrada tive que arranjar aquele mais pequenino, o Ondomo, que é fabricado por um japonês.
AS: Fala-nos então um pouco sobre a história e o funcionamento deste instrumento.
Para mim, o Maurice Martenot é um dos casos mais sui generis na música de sintetizadores. Ele tocava violoncelo clássico e ao mesmo tempo trabalhava na rádio, isto no período da Primeira Guerra Mundial. Foi aí que começou a perceber que as válvulas conseguiam produzir ondas. Por isso, começou a desenvolver uma ideia de um som de sintetizador que reproduzisse os glissandos do violoncelo. Ou seja, que desse a possibilidade de tocar meios-tons e quartos-tons, como num instrumento fretless. Ele criou este sistema que permite alterar o pitch com recurso a uma corda e a um anel que desliza. Inicialmente, este teclado era só visual, para te orientares com as notas. Mas, eventualmente alguém lhe disse para também transformar o teclado em algo que se pudesse tocar. E ele assim fez. Este, por exemplo, é semi-hidráulico, consegues também fazer vibratos.
No entanto, nada disto toca se não pressionares este botão de touche. Por outro lado, o que acho interessante é que ele pensou logo num instrumento que tivesse os seus reprodutores. Que não fosse um instrumento para tocar em qualquer coluna. Ele construiu mesmo as colunas para isto. Uma delas é uma coluna straight, ou seja, não tem nada, outra tem um spring reverb, e depois criou esta, que é como se fosse um prato de bateria com um microfone com uma coluna de contacto que faz ressoar o prato.
Ainda existe outra que estou a construir que parece um corpo de uma guitarra, de uma guitarra portuguesa. Tem 12 cordas de um lado e 12 cordas do outro. Então faz ressoar as cordas. Em termos de controlos, o Martenot tem este painel com o botão de touche e estes switches. Aqui tu escolhes se vai para a coluna D1, se vai para a coluna D2, que é a que tem o spring reverb, se vai para a coluna D3, que é aquela tipo prato ou se vai para a coluna D4, que é a que eu não tenho. Podes ainda escolher o tipo de onda, sinusoidal, square, etc. Como ele é monofónico só podes tocar com uma mão. Mas, se quiseres usar as duas mãos, e às vezes para peças clássicas, quem toca clássico, precisa de usar as duas mãos, podes usar um pedal tipo pedal de sustain e aí consegues que ele substitua o botão de touche.
AS: Como é que é o teu setup em palco?
Além do Ondomo tenho uns quantos pedais. Uso aqui um afinador para poder ver se estou afinado. O Martenot é muito sensível e basta um deslize um pouco para o lado para estar fora de pitch. Uso ainda este pedal de reverb porque tem shimmer e uso delay, mas só um bocadinho. Depois tenho este A/B para poder trocar. No estúdio é mais complexo, usamos mais pedais como o space echo e pedaleiras diferentes para tudo.
AS: Ainda mais peculiar que o Ondas Martenot é o Cristal Baschet, um instrumento acústico que articula design, ciência, engenharia e que segue o mesmo princípio das esculturas sonoras dos irmãos Baschet.
Sim, eu acho que eles viam muito este instrumento como uma escultura sonora. Eu tenho menos interesse nele como escultura sonora e mais como um instrumento musical. Não o vejo tanto como uma peça de arte, mas sim como algo que precisa de ser tocado por alguém. E no caso da escultura, não precisa necessariamente que alguém esteja ali. Acho que os Irmãos Baschet criavam instrumentos musicais visualmente muito apelativos. Mas, lá está são instrumentos musicais.
AS: Podes demonstrar-nos como é que se toca?
Sim. O que acontece fisicamente é que eu molho a mão e faço o vidro vibrar. Depois essa vibração passa para esta rosca aqui e o loop fica aqui a vibrar. E depois através de toda esta estrutura metálica faz vibrar estas chapas.
AS: Olhando para o teu background enquanto músico e artista visual sentes que dos três este é o instrumento que mais ressoa contigo?
Sim, mas já comecei a assumir que a minha cena não é o instrumento em si. Fico muito interessado e obcecado por certas coisas num determinado momento e depois acabo por passar para outras. Por causa desta ideia de utopia de sons que tenho na cabeça. Por isso, eu não garanto que daqui a cinco ou dez anos vou estar a tocar Baschet, Mellotron ou Martenot ou se vou estar, por exemplo, a tocar trompete.
AS: Para terminar, como é que é a distribuição dos instrumentos pela setlist?
Na “Balada Do País Que Dói” toco Mellotron na primeira parte e depois passo para o Baschet. Na “Diz Agora Que Acabou (Fado Acabou)” toco Martenot e depois passo para o Baschet. Na “Trazes-me Tanta Saudade (Fado Ritz)” toco Martenot. Na “Marcha de Alcântara de 1969” toco flautas no Mellotron. Na “Pela minha voz” toco Mellotron com flautas e a voz da Carminho e depois passo para o Baschet. Na “Sofrendo Da Alma” toco a voz da Carminho no Mellotron que ela originalmente gravou com o vocoder. Na “Canção à Ausente” toco Martenot. Na “Lá Vai Lisboa” toco Mellotron. Na “À Sombra Do Teu Cabelo” toco Mellotron e Baschet. Na “O Quarto” toco Baschet, agora na nova versão que sou só eu e a Carminho.
