As estações de David Fonseca

As estações de David Fonseca

Nero

Um dos mais prolíficos músicos nacionais, propôs-se a fazer dois álbuns num ano. No momento em que se encontra a preparar a segunda parte de “Seasons” falou-nos sobre a primeira, afirmando ser “de longe o meu disco mais rock electrónico”.

“Seasons: Rising” é o teu álbum mais eléctrico e o mais electrónico?
De longe. É normal porque ao vivo tinha já essa componente, mais rock electrónico, e nunca o tinha feito em disco. Nunca tinha sido assim tão claro nos discos que a minha música pudesse soar assim. Por isso acabei por fazer um disco que se aproximasse mais dos espectáculos ao vivo, onde há sempre um exagero maior, o que é óptimo. Gosto quando as músicas não são exactamente a mesma coisa que no disco, que soem maiores, porque é essa a função de um espectáculo ao vivo – pôr tudo um bocadinho maior, mais vivo, mais perto das pessoas. Mas sim, é de longe o meu disco mais rock electrónico.

Os teus trabalhos parecem ter vindo, gradualmente, a ter um som cada vez mais orgânico…
Gravamos muito com instrumentos reais. Raramente usamos os instrumentos automatizados, eu nunca uso nada disso. Portanto, se houver um baixo a fazer a mesma coisa de uma ponta à outra da música, isso é integralmente tocado – é muito raro estar lá a fazer programações, porque eu nem sei fazer nada disso! Não sei trabalhar em MIDI, que é uma grande vantagem para isso. Efectivamente, tudo o que acontece tem de ser tocado, se falhar tem de se tocar outra vez, não existe a ideia de estar a colocar pedrinhas e tijolos nos sítios certos. E eu acho que essa ideia acaba por trespassar, essa ideia meio orgânica das coisas. Nós guardamos muitas falhas, quando as coisas falham não deitamos fora, deixamos muitas vezes lá, porque tem a ver com esse percurso inicial, de como as coisas eram. Então tento sim que as coisas sejam o mais orgânicas possível. E depois obviamente o talento do produtor, do Nelson Carvalho, que eu acho que ajuda muito a nunca deixar fugir as coisas desse plano.

david+ nero

Que partes trabalhaste no teu estúdio e depois que partes é que foram para a Valentim?
Eu faço maquetes em estúdio muito profissionais, com o Pro Tools. Tudo o que é de linha por norma guardamos, não há necessidade de sala. As vozes também são todas feitas em minha casa, porque estou mais à vontade e tenho mais tempo também para as fazer. E depois tudo o resto é gravado em estúdio.
Há uma primeira parte que é feito em maquete tudo em minha casa (as baterias, os baixos, as guitarras, as eléctricas) e depois vamos para estúdio, levamos as sessões, e começamos a perceber o que é que queremos gravar. Obviamente que a bateria e o baixo gravamos sempre em estúdio, porque tem a ver com a sala e com o facto de eles tocarem todos ao mesmo tempo. E depois vamos gravando, vamos somando, tirando algumas coisas que lá estão, deixando as que estão interessantes. Há muitas coisas que depois acabam por ficar em casa, sons às vezes meio low-fi.

Mas essa selecção é já num processo de pós-produção?
Muitas vezes pós-produção. Outras vezes não. Por exemplo, uma canção deste disco, que se chama “Everytime We Kiss”, na qual toquei bateria durante uma meia hora e depois retirei um bocadinho dessa bateria, fiz um loop disso e coloquei na canção. Essa parte aparece depois na canção final, portanto no meio da bateria que nós ouvimos é ainda esse loop, e depois é a bateria que toca em cima desse loop. Nesse tipo de coisas não há uma tentativa de fazer as coisas de uma forma muito convencional – grava-se uma bateria, um baixo, uma guitarra… – a minha música não funciona bem assim, é muito feita de bocados, de ideias. Depois quando chegamos a estúdio há muitas partes que nós não deitamos fora, é muito raro deitarmos coisas fora, porque nós procuramos muito mais a característica do que propriamente uma gravação cristalina das coisas, apesar de, obviamente, procurarmos uma gravação profissional.

Há um apontamento de piano, que foi gravado no Tone of a Pitch. Como é que conheceste o estúdio?
Fomos lá por causa do piano, porque o Filipe Melo é que tocou esse piano, e nós tínhamos o piano na Valentim, que era onde estávamos a gravar. Mas o piano deste estúdio era muito melhor, e tinha a ver com este espaço que o piano precisava, porque é um piano de cauda mais longa, e tinha um certo tom que servia a música, e foi essa a razão principal pela qual fomos lá. Não foi tanto pelo estúdio, confesso, foi mais pelo piano que estava dentro do estúdio.

É muito mais simples, de facto, dialogar quando se ouve o que uma pessoa quer dizer.

Em “The Beating of the Drums” essa intenção de fazer um disco mais rocker é explícita, com aquele final (o piano e os arranjos harmónicos com as guitarras). Procuraste um tipo de referências que habitualmente não usas?
Esse tema esteve “entalado” durante algum tempo, porque eu não conseguia sair para uma parte C da canção, digamos assim. Foi assim que essa parte surgiu curiosamente. Tem uma parte mais experimental, e a ideia que eu quis musicalmente era que nós conseguíssemos sair completamente da canção, fazer algo diferente, mas que depois conseguíssemos voltar. Isto não é muito fácil fazer, porque quando uma pessoa sai depois já não sabe como dar a volta. Esse lado orquestral, um instrumental meio longo, meio em dissonância com as coisas é, para já, é muito divertido tocar, depois é tudo feito ao piano inicialmente, e o piano diz-nos logo muito se aquilo funciona ou não , porque os tons que ficam no ar são muito esclarecedores de como é que aquilo fica quando estiver tudo junto. Quando fiz essa parte ao percebi que havia caminho para explorar nesse instrumental, e depois comecei a trabalhá-lo lentamente: primeiro com o piano, depois obviamente o baixo teve que vir atrás, depois vieram as guitarras eléctricas, metemos um solo no meio daquilo tudo. Eu gosto muito quando uma ideia muito simples começa a puxar outras mais complexas e eu acho que é a grande vantagem de trabalhar um bocadinho por layers em estúdio caseiro, porque num estúdio profissional eu não tenho tempo de ter isso, um estúdio profissional é muito caro estar tanto tempo, e a vantagem de ter um sistema como o Pro Tools em casa prende-se com essa experimentação, poder gravar isso e desgravar, e depois cortar e colar, ver como é que funciona. É uma forma de trabalhar uma coisa sem ter uma banda à mão.

Reflecte-se de alguma maneira o teu amadurecimento nessa componente de trabalho no teu amadurecimento enquanto compositor?
Completamente. Dominar bem o software com que uma pessoa trabalha é meio caminho andado. Quando estás a gravar e tens uma ideia criativa, em estúdio caseiro, não te podes estar a preocupar com os níveis, ou seja, a concentrar nas partes técnicas – isso é muito inimigo da criação em si, porque demora muito tempo, e perde-se um bocado o ritmo.
E neste disco é a primeira vez que tenho um sistema em casa novo. Liguei os instrumentos todos por patch bay, e passei a ter acesso a tudo numa fracção de segundo, já não tinha aquela coisa do ligar, desligar, agora está tudo num painel à minha frente, tudo ligado ao mesmo tempo. Quando entro em estúdio ligo os instrumentos todos que lá estão, e estão todos ligados à mesa, portanto entre ter uma ideia e a explorá-la demora no máximo 20/30 segundos. E isso ajuda muito a amadurecer enquanto compositor, porque me isola completamente da parte técnica.
Obviamente que faço muitos erros e depois tenho que refazer as coisas, é preciso algum método de trabalho, é preciso escrever tudo o que faço, e mais quando faço coisas meio esquisitas, quando passo sintetizadores por pedais e que têm coisas analógicas, isso tenho que escrever tudo. Porque já sei, dos discos anteriores que fiz, que vou ter muitas vantagens mais tarde em estúdio, e isso vê-se muito neste – muitas vezes a pergunta era “o que é que tu tiveste aqui?” e eu não sei ou não me lembrava, vou ver.

No disco agradeces às pessoas que o desenvolveram e que, com o seu talento, o aumentaram. Em termos de input da banda, nos arranjos, o que é que tu permitiste que entrasse?
As pessoas com que trabalho há muitos anos percebem mais facilmente o que eu quero, e eu como é que elas funcionam. É verdade que quando vou para o estúdio há muitas coisas muito bem definidas, os caminhos estão mais ou menos traçados. Mas depois, obviamente que gravo os instrumentos todos, mas as pessoas tocam muito melhor os instrumentos do que eu, nem sequer tenho ambição a querer tocar como elas. E o que acontece é que obviamente têm sugestões que, dentro do caminho já traçado, são mais sofisticadas, aproximam-se mais da ideia de um baterista, de um baixista, de um guitarrista, porque é o instrumento deles, que eu não domino tão bem. Há alguns temas neste disco onde nós fomos efectivamente por outros caminhos e tivemos que explorar outras formas de fazer coisas, e são sempre muito precisas. Acho que quem não é músico não percebe muito bem esses pormenores, mas quando estás em estúdio um pormenor é tudo, os pormenores são tudo na música. Uma pessoa não deve fugir aos pormenores porque eles é que fazem as características de todas as canções. Por exemplo, eu toquei bateria em duas ou três canções deste disco, e não necessariamente porque achava que ficasse melhor, mas porque queria manter uma certa inocência na forma de tocar bateria que tenho quando toco, porque não sei tocar muito bem bateria. Então toco como um miúdo de 15 ou 16 anos toca quando está a aprender pela primeira vez.

A ideia é que as canções tenham a ver com os fragmentos dos dias que eu vivi ao longo desse ano, portanto eu posso estar em pleno verão a fazer uma balada ou no inverno a fazer uma música rock n’ roll

Não estás a ser um bocado modesto?
Não estou, porque acho que tinha de treinar muito, mas um miúdo de 16 ou 17 anos, quando começa a tocar, toca um bocadinho como eu, com muita força, sem grande técnica, e eu acho que isso é uma característica que, obviamente, um baterista que tenha muito mais experiência não tem, e não vê as coisas dessa forma, é muito mais suave na sua abordagem.
E, às vezes, eu gosto, porque me divirto imenso a tocar, é muito divertido tocar bateria, mas acima de tudo porque há coisas que eu prefiro. Oiço na maquete e é exactamente assim, não vale a pena estar a tentar fazer de outra maneira, porque é exactamente assim que eu quero ouvir isto, assim meio tosco, meio tudo para a frente, e acho que vai soar melhor depois nas canções. Mas a maior parte das vezes os músicos que entram nos discos trazem coisas muito melhores do que o que eu fiz originalmente nas maquetes.

O “Seasons”, à boa maneira dos anos 70, é algum tipo de trabalho conceptual?
Há sempre a tentação de pensar que sim, porque há um conceito base por trás disto. É um disco conceptual no seu ponto de partida, ou seja, vou fazer um disco de um ano, e que seja dividido em Primavera/Verão e depois Outono/Inverno, mas depois a sua realização não é assim tão conceptual quanto isso, porque eu não estou amarrado a nada, estou a fazer um disco ao sabor dos dias. O conceito é apenas aquilo que o une, que é esse ano, mais nada. Não acho que seja um disco conceptual, porque um disco conceptual é muito mais estranho nesse sentido, é muito mais focado, tem muito mais paredes do que isto.

Vai haver então, por exemplo, arranjos diferentes para os mesmos motivos melódicos?
Não, a ideia é que as canções tenham a ver com os fragmentos dos dias que eu vivi ao longo desse ano, portanto eu posso estar em pleno Verão a fazer uma balada ou no Inverno a fazer uma música rock n’ roll. Não está relacionado. Não quero que essas coisas funcionem dessa forma, nem com estações nem com nada disso. Mas tem mais a ver com a passagem do tempo e com esse ano em que o tempo passa e onde acontecem essas coisas.

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A masterização no Masterdisk Studios com o Andy VanDette está a tornar-se uma opção fetiche para muitas coisas na nossa música. Foi por algum tipo de lobby, porque o Nelson Carvalho já está habituado e sabe o que ele vai conseguir…?
Foram várias razões. Em primeiro lugar porque ele é muito bom, logo à partida. Eu conheci o Andy no Texas há dois anos atrás, ele foi muito simpático, foi lá ver o meu concerto quando fomos lá. Acho que é um tipo extremamente talentoso a fazer a masterização. E depois porque acho que há uma relação que se conseguiu entre o trabalho que fazemos com ele e o preço que efectivamente o trabalho custa, que acaba por ser uma relação que vale a pena. Ainda faria este som a trabalhar com as mesmas pessoas, isso faz com que uma pessoa consiga ter uma escola de trabalho, uma sequência onde a qualidade tende a crescer e não a diminuir. Quando se faz um trabalho a tendência é sempre crescer com essa qualidade, em qualquer zona do trabalho, seja na produção, seja na mistura, seja na masterização. Com o Andy é exactamente isso que se passa aqui.

Aconteceu em muitos momentos da música, um certo tipo de estúdios e de pessoas a trabalharem, e cria-se quase uma sonoridade fixa…
Depende das pessoas com quem tu trabalhas. Neste caso quem guia essa sonoridade logo ao início é muito o Nelson, porque é ele que faz a mistura, é ele que faz a gravação, e eu acho que grande parte da forma como aquilo soa tem a ver com isso. A masterização é mais um pormenor que acrescenta a isso, mas já vem uma ideologia inicial de mistura. O Nelson é uma pessoa que, tal como eu, obviamente tem muitas coisas que são características do universo dele, mas está sempre à descoberta de outras coisas. Nós não estamos na ideia de cristalizar sons, mas muito mais descobrir novas formas de fazer as coisas e arriscamos muito. Eu e ele somos do pior que há junto, porque temos carta-branca para tudo. Muitas vezes há canções que poderiam ir num sentido muito mais convencional, e nós fugimos por completo ao convencional, no sentido de negar o que já fizemos anteriormente. Nesse sentido, para nós até é mais fácil procurar esses sítios não explorados do que se fôssemos fazer outras coisas em que provavelmente iríamos parar a esses tipos mais convencionais outra vez, porque as minhas canções são sempre canções, quando uma pessoa faz uma balada é sempre uma balada, e há sempre uma intenção de levá-la àquele sítio mais consensual.
E eu e o Nelson já estamos a trabalhar num outro nível completamente diferente, que é não repetir aquilo que fizemos no passado, e eu acho que isso ajuda muito. E depois tenho uma relação de trabalho muito grande com ele, é o meu técnico ao vivo também, e ele sabe muito bem onde é que eu quero ir e sabe que eu não tenho medo nenhum de arriscar nessas coisas, e é uma pessoa extremamente talentosa a fazer o que faz, por isso não vejo risco de isto se cristalizar.

Eu e o nelson carvalho somos do pior que há juntos, porque temos carta-branca para tudo

A segunda parte já está gravada, já está completa?
Não, não. Já está em maquete, mas ainda não está gravada. Basicamente, vou entrar em fase de pré-produção, que é a fase em que eu começo a andar para trás e para a frente com as minhas maquetes, a fazer uma pré-selecção de coisas e uma abordagem de mistura. Eu acho que todos os discos têm de começar com a pré-produção, para conhecermos bem o material, e depois quando vamos para estúdio normalmente já toda a gente sabe muito bem o que é que quer fazer. E neste momento vamos começar com a pré-produção, começar a ver os temas, falar sobre eles, ver onde é que podemos dirigi-los, porque às vezes um tema começa num sítio e acaba num sítio completamente diferente, pelas abordagens, porque decidimos abordá-lo de outra forma, pôr assim, pôr assado, e trocamos muitos ficheiros.
Hoje em dia os ficheiros são uma coisa brutal. Porque faço isto a maior parte das vezes em Leiria, e passamos o dia a trocar ficheiros e a ouvir ideias, e é muito mais simples, de facto, dialogar quando se ouve o que uma pessoa quer dizer. Nós nem sequer falamos muito, mandamos ficheiros de um lado para o outro, vamos ouvindo o que é que andamos a fazer, e é assim que trabalhamos.

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Em termos de composição, estavas a dizer que não te vais apegar, nesse sentido conceptual, mas eu perguntava se já estaria gravado porque depois eventualmente poderão surgir diferenças de som, porque vão micar outra vez, vão captar de novo…
Sim, mas há uma escola que já tivemos com o outro, acho que há uma certa linha que já seguimos com o outro. E obviamente que estamos a fazer som de novo, mas não há muito a necessidade de fazer tudo exactamente como fizemos no outro, eu acho que acima de tudo temos de servir as canções, e depois ouvir o outro e tentar direccioná-lo, num sentido de dar continuidade, não necessariamente ruptura, mas continuidade com o outro, e isso é possível em termos de produção. Eu estou muito curioso para ver como vamos trabalhar isto, porque nunca trabalhámos desta forma.
Muitas vezes já gravei singles que saíram, e só depois gravo o disco. Este disco foi a primeira vez que isso não aconteceu, em muito tempo, porque eu gravei, por exemplo o “Superstars”, antes de fazer o disco “Dreams In Color”, gravei o “A Cry 4 Love” antes de fazer o disco “Between Waves”. Portanto, fizemos sempre as coisas ao contrário, escolhíamos um single porque tem a ver com timings. Os singles são lançados seis a sete meses antes de o disco sair, e é impossível ter o disco pronto quando vamos escolher o tema, e nós neste trabalhámos anteriormente, já tínhamos os temas mais ou menos feitos. Mas, por norma, estamos habituados a trabalhar com material que já vem de antes e depois tentar focar o disco todo dentro de um universo que sirva um bocadinho o resto da canção. É uma coisa meio estranha para mim, mas para ser sincero, agora que não o fiz, parece-me bem mais simples da outra forma. Assim nós escolhemos um e está escolhido, quando se tem muitos é muito difícil escolher o single e há muitas dúvidas e cada um tem uma ideia e nunca mais chegamos a uma conclusão. E ali não, ali eu escolho um, gravamos aquele e é aquele, pronto. E neste não, foi muito mais complexo.

 Fotos: Conceição Pires