Tindersticks, Um Enorme Tesouro: A Esperança

Tindersticks, Um Enorme Tesouro: A Esperança

Nero
Richard Dumas & Suzanne Osborne

Stuart Staples conversa sobre o novo álbum dos Tindersticks. “No Treasure But Hope” nasceu na ilha de Ulisses e é uma reflexão pessoal sobre a crescente tendência nacionalista que vai alastrando pelo Reino Unido e pelo mundo. Musicalmente, o seu coração sonoro é bombeado pela elegância de cordas e de um piano vertical.

“No Treasure But Hope” é um lindo título. Uma espécie de slogan para o mundo, que está um pouco confuso, quando se fala de política, neste momento. Sentado tranquilamente, numa manhã lisboeta, enquanto bebe o seu britânico chá, Stuart Staples elabora, serenamente: «Para o álbum, para as composições, para mim, o título é mais sobre ser humano, sobre humanidade. Não é suposto ser directamente político, mas como me sinto enquanto humano neste momento em relação aos efeitos do que referiste. As coisas do dia-a-dia são muito reais».

Formados em Nottingham, em 1991, por Stuart Staples, David Boulter e Neil Fraser, juntaram-se no final dos anos 2000 aos três membros fundadores, Dan McKinna e Earl Harvin Jr. rejuvenescendo o som da banda. “No Treasure But Hope” é o 12º álbum de estúdio numa discografia que conta ainda com oito bandas sonoras para filmes da realizadora Claire Denis. Os Tindersticks continuam a ultrapassar fronteiras e a explorar as texturas e a emoção da sua música neste álbum nascido em Ítaca, na homérica ilha de Ulisses, e sobre o qual conversámos com Stuart Staples.

É inspirador viver num local tão relacionado com os mitos de Homer?
Acredito que tenha algum efeito, certamente, mas tenho uma relação com Ítaca há mais de 25 anos. Tenho um amigo que é meio “ítaquense” e, há 25 anos atrás, convidou-nos para estar lá com ele. Depois disso continuámos sempre a voltar lá. Nos últimos 5 anos tornou-se mais importante, sentimos uma ligação diferente. Passámos metade dos últimos anos por lá e isso teve um efeito enorme… A proximidade do mar e  das pessoas, etc. Bom, vocês [portugueses] sabem disso melhor que eu, que sou do centro de Inglaterra, mas estar num local pequeno com as pessoas, que têm uma grande relação com o mar, desenvolvida ao longo de várias gerações, teve um enorme efeito na composição deste álbum. “Existem” ilhas no álbum e o mar também é um grande tema, mas o tema principal, a ilha, acabe por ser o Reino Unido e os meus sentimentos sobre essa nação.

O mar tem a sua forma de nos colocar em perspectiva sobre a nossa verdadeira dimensão no grande esquema das coisas…
Sempre o senti isso intensamente, desde que abandonei a Grã-Bretanha, há quase 50 anos, parti de um local com uma verdadeira mentalidade de ilha. Um local que está rodeado pelo mar, um local que nunca foi invadido, dominado, nunca presenciou uma revolução, nunca teve nada destas coisas, que está muito entranhado nas pessoas de Inglaterra. O que está a acontecer actualmente, apesar das minhas preocupações não serem só sobre o que se está a passar no Reino Unido, mas sobre tudo o que está a acontecer em toda a Europa, estes sentimentos de protecção, de regressão para as nossas próprias culturas… Sentar-me numa ilha e sentir estas coisas é uma coisa poderosa.

Penso no Mar Mediterrâneo e para mim sempre foi um local de escape, liberdade, etc., mas actualmente não podes deixar de sentir que é um mar de sofrimento, é diferente. Afecta-te como ser humano.

Como é que alguém pega na sua perspectiva humana e nos seus sentimentos e começa a transformá-los em música?
Acho que é um pouco ao contrário para mim. A minha música sempre foi muito interna, para compor este álbum senti estas canções interiores que não podiam ser evitadas de surgir neste mundo, neste momento. Talvez a idade que tenho, as coisas que estão a acontecer, este medo que tenho, as preocupações… As músicas absorvem estes sentimentos. Não sou o tipo de pessoa que consegue escrever directamente sobre uma situação. Por exemplo, penso no Mar Mediterrâneo e para mim sempre foi um local de escape, liberdade, etc., mas actualmente não podes deixar de sentir que é um mar de sofrimento, é diferente. Afecta-te como ser humano. Passei os últimos três anos a trabalhar em música experimental, bandas-sonoras para filmes e um álbum a solo. Isso em muito que ver com texturas e formas e pouco com palavras. Para fazer “No Treasure But Hope” tinha estes sentimentos, estas ideias que se estavam a desenvolver dentro de mim, e pensei, «tenho que ir para Ítaca, passar algum tempo e tentar organizar tudo isto de maneira a criar ideias concretas». Algumas músicas foram compostas, outras surgiram de ensaios. As primeiras duas canções resultaram do Dan McKinna a tocar piano e isso ligou-se comigo e com os meus pensamentos para complementar a música com palavras. Todas as músicas têm uma história diferente. Existe um pouco disso, de me sentar a olhar o mar e começar a tocar, mas acho que é mais sobre um certo tipo de isolamento…

O processo de gravação foi de banda ao vivo ou pista por pista?
Esta é a segunda reencarnação da nossa banda, por isso temos esta banda que já existe há tanto tempo e começou com esta mistura de energia, criatividade e juventude, com tanta energia e paixão. Durante quatro ou cinco anos isto esteve intacto, depois dispersou-se. Enquanto músicos, ainda, acho que perdemos o desejo colectivo, que chegou gradualmente ao fim. Das cinzas que sobraram, não estava à espera que em 2006/2007, conseguíssemos construir uma banda outra vez. Muito crédito é do Dan McKinna e do Earl Harvin, que se juntaram à banda. Estas pessoas são músicos fantásticos mas, ao mesmo tempo, não sentes automaticamente uma ligação profunda com uma pessoa só porque é um excelente músico. Nestes últimos dez anos, esta novidade foi construída entre eles. Com o último álbum, “The Waiting Room”, quanto terminamos a digressão, o que tínhamos entre nós, enquanto cinco pessoas em palco, a tocar música, transcendeu o material. Regressar a esta união, criar um álbum. Este aspecto humano de pessoas a tocarem música em conjunto no momento, foi a coisa mais importante para mim. Desligar os computadores, desligar o telemóvel. Senti que foi um pouco radical neste momento da vida. Foi tudo tocado ao vivo. Fomos para Paris, porque encontramos um estúdio que tinha a sala certa para tocarmos ao vivo sem muita separação. Podia estar perto do baterista e ser capaz de cantar e ele capaz de tocar, sem nos comprometermos com uma grande separação.

Esse processo demorou muito tempo?
Todos os ensaios foram acústicos. A palete é constituída por contrabaixo, bateria, piano, guitarras acústicas e, obviamente, o Neil toca guitarra eléctrica, mas tivemos uma série de ensaios totalmente acústicos e chegámos a uma altura em que pensámos que tínhamos compreendido as músicas. Demorámos cinco ou seis dias a trabalhar. Confiámos nas músicas, confiámos uns nos outros, confiámos no momento.

Pode usar-se o adjectivo “espontâneo”?
É um produto um pouco duplo, de certa forma, mas não quisemos fazer algo “espontâneo” de propósito. A música é criada de uma certa maneira e gastei os últimos 10 anos a fazer música dessa forma. Quando estás num ambiente de estúdio, és capaz de aceder, experimentar, manipular, fazer o que quiseres. Os dois últimos álbuns foram criados desta maneira. A banda sonora para “High Life” foi feita desta maneira, o estúdio é uma ferramenta maravilhosa para utilizar, mas pode tornar-se um exercício cerebral. Ultimamente, acabas com pessoal a olhar para ecrãs de computador, a ouvirem a música, a fazerem os arranjos e a terminarem o trabalho. Queria evitar isso, e queria ser algo que fosse «isto é o que aconteceu, entrámos numa sala, tocámos numa sala, gravámos o ar da sala e isto é o álbum». Não sinto que isso seja algo que seja da velha guarda ou nostálgico. Neste momento, senti que era algo humano e esta era a forma humana de fazer música. Não acredito que todos os álbuns devam ser criados assim ou que o próximo álbum que criar utilize esta forma, mas neste momento no tempo, senti que era a melhor maneira de o fazer.

Sei que ficaste muito afeiçoado a guitarras Gretsch. Que guitarras usou o Neil Fraser?
Neste álbum, o Neil tocou Les Paul e Telecaster e eu não toco guitarra eléctrica, só guitarras acústicas.

O que é que achas que esses modelos que o Neil usou oferecem ao som?
Para ser honesto, o Neil desempenhou um papel muito diferente com este álbum – toquei na minha primeira banda com o Neil, quando tinha 17 anos, já oiço o seu toque na guitarra há muito tempo. Ele tinha um espaço muito diferente neste álbum, porque as músicas apontavam a pegar numa guitarra acústica ou sentar ao piano. Para encontrar estas músicas, que eram fortes por si, o Neil teve este papel livre no álbum, para colorir as canções. Não era necessário que fosse o centro e surpreendeu-me. Se ouvir “The Amputees” ou “See My Girls”, o que ele fez nesses espaços, foi algo novo para mim e para a nossa relação, que é fantástica depois de 35 anos [risos]. Algumas das músicas pedem a luz da Telecaster e outras pedem aquela frontalidade da Les Paul.

Tendo um núcleo acústico, acredito que não existiu uma grande quantidade de processamento de efeitos nos instrumentos…
Devias falar com ele, na verdade. As pedaleiras dos guitarristas são muito pessoais [risos], ele definitivamente tem o seu próprio estilo. Uma coisa que é interessante sobre efeitos de guitarra é que, quando os tens, podes seguir dois caminhos diferentes. Quando tens grandes pedais da Strymon ou desse género, são capazes de ser exactamente aquilo que queres. É excelente quando sabes exactamente o que os sons são, mas acho que com uma selecção mais esotérica de pedais, podes tocar e descobrir sons novos. São duas maneiras muito diferentes e para o Neil essa têm sido a enorme realização na produção deste álbum. Tinha uma configuração em que era totalmente sólido e podia subir ao palco e tocar todas as músicas. Mas também é importante teres coisas estranhas e multi-funcionais que te permitam experimentar.

Este álbum é uma afirmação muito pura. Queria que fosse o mais humano possível e o piano é o instrumento mais humano.

Normalmente, fazemos esta pergunta a toda a gente: algo que foi essencial para o som deste álbum?
O piano. Um Yamaha, mas também experimentámos muito. Pode parecer estranho, mas já não usávamos o piano há muito tempo na criação dos nossos álbuns. O piano certo foi a peça central, por isso, comprei um piano para começar os ensaios e comprei um Yamaha vertical. Quando fomos para o estúdio tínhamos a escolha entre o piano de cauda ou o vertical e sentimos que o piano vertical seria muito mais interessante, porque era menos orquestral, mais táctil e com sobretons mais interessantes. Mais próximo do músico.

O piano pode ser bastante inflexível, porque determina imenso a estrutura da música e preenche imenso espaço harmónico. Qual o compromisso necessário para definir o papel dos outros intrumentos?
Fundamentalmente, fazes música com personagens. Existem cinco personagens na banda. Em cada uma destas músicas podes ver o que cada uma das personagens está a fazer. Algumas músicas começam com o piano, depois mudamos para o vibrafone. Nunca existe um vibrafone e um piano, porque não temos pessoal suficiente para fazer isso. Temos que trabalhar com as personagens que estão na banda, o que são capazes de fazer, como podemos fazer as músicas funcionar entre os cinco. Se estivermos a falar do “The Something Rain” ou do “The Waiting Room”, demorámos muito tempo a encontrar o som de baixo perfeito para o “The Waiting Room”. Tentámos tantas abordagens diferentes para encontrar esse som, essa textura. No final, acabou por ser um Guild (não me recordo do modelo exacto, um baixo clássico dos anos 80), embora também haja slap no disco. Foi a mesma coisa com a guitarra do Neil, no “The Waiting Room”, que acabou por ser passar totalmente através de uma Leslie. Já este álbum é uma afirmação muito pura. Queria que fosse o mais humano possível e o piano é o instrumento mais humano.

Os arranjos de cordas, como surgiram?
Todos os arranjos foram criados pelo Dan McKinna e esse tipo de trabalho tem crescido nos últimos cinco anos. Trabalhámos nas ideias para as cordas à medida que os ensaios estavam a decorrer, que músicas precisavam de cordas. No final, fomos para o estúdio em Paris, gravámos durante os cinco ou seis dias e, dois dias depois, fomos para Londres e gravámos as cordas que já estavam definidas. As trompas também e são uma parte essencial do álbum. Também é um álbum produzido com contrabaixo. Como alguém que já fez imensos álbuns, muda tudo. Quando estás habituado a um baixo eléctrico e constróis à volta desta coisa que está lá, mas não está lá, tens que aceitar um certo tipo de fluidez dentro da música que nunca fica parada num sítio. Para mim, foi uma enorme curva de aprendizagem, fazer um álbum dessa forma, mas também excitante.